ТОРВАЛЬДСЕН

, Бертель (Thorvaldsen, Bertel) 1770, Копенгаген — 1844, Копенгаген. Датский скульптор, рисовальщик. Наряду с А. Кановой крупнейший мастер европейского неоклассицизма. В 1781—1793 занимался у Н. А. Абильгора и В. Видевельта в Академии художеств Копенгагена, получив прекрасную академическую выучку. От Абильгора унаследовал интерес к рисунку, исполнив по его графическим эскизам два рельефа Времена года и Время суток для дворца Амалиенборг. В 1796 получил большую золотую медаль в Академии и с 1797 по 1838 жил и работал в Риме, лишь в 1819—1820 посетив ненадолго Данию. В Риме сблизился с немецким художником А. Я. Карстенсом, работы которого знал и раньше, так как среди учащихся Академии в Копенгагене было много поклонников его таланта. Карстенс и другие художники из окружения Торвальдсена (И. А. Кох, И. Н. Рейнхард и др.) являлись представителями неоклассицизма, находившегося в оппозиции к академическим доктринам. Карстенс оказал влияние на формирование молодого скульптора. Но самым главным учителем была античность. Известна фраза Торвальдсена, сказанная по приезду в Рим: "У меня словно снег стаял с глаз", которая почти равнозначна реакции Ж. Л. Давида, приехавшего в Италию. В Риме Торвальдсена называли "cavaliere Alberto", у него была мастерская в палаццо Бути (Casa Buti, где до него работал Дж. Флаксмен) на виа Григориана. В финансовом отношении его поддерживал барон Г. Шубарт, посол Дании в Италии, с которым он в 1804 посетил Неаполь. Торвальдсен увлекался археологией и вместе с В. Камуччини принял участие в раскопках в Палестрине, его наставником в этой области был известный археолог Г. Цоега. Последний высказывался против даже самых незначительных добавлений к найденным памятникам скульптуры, но Торвальдсен имел на этот счет свое мнение и в 1816 принял участие в реконструкции скульптурных ансамблей знаменитых эгинских фронтонов. В отношении реставрации его позиция была достаточно консервативной и совпадала со взглядам И. И. Винкельмана, ратовавшего за восстановление утраченных частей.За 27 лет пребывания в Риме Торвальдсен собрал богатую коллекцию антиков, особенно увлекался геммами и изделиями из бронзы, но покупал также и скульптуру на Пьяцца Монтаньяра. В его собрании было немало и живописных произведений художников-назарейцев. В воскресные дни его коллекция в Casa Buti была открыта для посещения. Рене де Шатобриан называл Торвальдсена и Камуччини, который тоже имел большое собрание произведений искусства, двумя принцами среди бедных художников в Риме. Известность пришла к молодому скульптору после демонстрации в 1803 гипсовой модели статуи Ясон (1803—1828, Копенгаген, Музей Торвальдсена), заказанной английским банкиром Т. Хоупом. Скульптор работал над ней 25 лет. Весть о великолепной статуе, изображающей предводителя аргонавтов, отправившихся в Колхиду за золотым руном, быстро распространилась в художественных кругах Рима. Его мастерскую посетили датская писательница Федерика Брун, Вильгельм и Каролина фон Гумбольд (последний написал о ней И. В. Гёте). К. Л. Фернов, видный теоретик искусства посвятил ей работу в журнале Новый немецкий Меркурий, сравнивая с произведениями А. Кановы, называя Торвальдсена художником-гением, которому подвластно постижение законов подлинно классической формы, верность классическому идеалу. В мастерской побывал и прославленный Канова, отметив, что "это произведение сделано в стиле новом и величественном". Президент венецианской Академии художеств Л. Чиконьяра даже назвал статую Ясон "карикатурой на античность". Соперничество двух великих мастеров было неизбежным. В образе Ясона Торвальдсен воплотил свои представления об античной пластике, которая являлась для него наивысшим авторитетом. Это пример "героического" неоклассицизма, неоклассицизма XIX столетия, антиподом которому был "лирический" неоклассицизм Кановы, имевший своим истоком венецианскую пластическую культуру XVIII столетия. Ясон стал началом триумфа датского скульптора в Риме. Ясной и отчетливой красотой скульптурной формы отличаются и другие известные статуи Торвальдсена: Ганимед с чашей и орлом Юпитера (1804, Познань, Нац. музей), Геба (вариант — 1806, Копенгаген, Музей Торвальдсена), Адонис (1808, Мюнхен, Гос. баварские художественные собрания), Венера с яблоком (1813—1816), Три Грации (1817), Меркурий Аргусоубийца (1822, все — Копенгаген, Музей Торвальдсена), в которых воплощено глубоко национальное понимание классического идеала. Олицетворением вечной молодости и целомудрия является его Геба, держащая чашу с амброзией. Ее удлиненное сильное тело в дорийском пеплосе, образующем вертикальные складки, напоминает колонну дорического ордера. Женские образы всегда наделены у Торвальдсена более строгой пластикой. Эффект пружинистого движения, которое вот-вот нарушит состояние покоя тела, передан в фигуре Меркурия, извлекающего меч из ножен и другой рукой отводящего свирель. Эта готовность к движению тонко передана и в статуе Пастушок (1817, Копенгаген, Музей Торвальдсена). Сидящий юноша погружен в мир собственных размышлений, а рядом с ним изображен верный пес, прообразом которого, по-видимому, была собака Торвальдсена по кличке Тиверино. Верность натуре и идеализация обретают в образе пастушка удивительную гармонию. Выдающиеся произведения неоклассицизма созданы Бертелем Торвальдсеном и в рельефе: Посланцы Агамемнона уводят Брисеиду от Ахилла (1803—1837, Бедфордшир, аббатство Вобурн), Приам просит тело Гектора у Ахилла (1815), Ганимед, кормящий орла (1817, обе — Копенгаген, Музей Торвальдсена). Согласно эстетике Винкельмана, скульптор сдержанно передает проявление чувств героев, добивается археологической достоверности в передаче сюжета. Поэтическим очарованием наделены его рельефы с изображением "летящих фигур": Гименей и Амур (1840), Прощание с Нюсе (1841, обе — Копенгаген, Музей Торвальдсена), надгробие баронессы Шодуар (1818), тондо День и Ночь (1815, обе — Копенгаген, Музей Торвальдсена). Исследователи склонны видеть в них влияние английских мастеров (Флаксмена). Наряду с героическими образами Торвальдсен обращается к лирической теме в серии рельефов Амур — владыка стихий (1820-е, Копенгаген, Музей Торвальдсена), воспетой в анакреонтической лирике. Он использует в качестве прототипов античные образы помпеянских росписей. В связи с ожидаемым приездом Наполеона в Рим скульптору был заказан огромный (ок. 30 м) фриз Вступление Александра Македонского в Вавилон (1812, Рим, Квиринальский дворец; копия — Кристиансбург; Копенгаген). Принцип равноголовия, несколько тяжеловатые фигуры воинов и жителей Вавилона, медленные движения, невыявленная реакция персонажей придают холодность этому произведению, делая его характерным примером пластики эпохи империи. Помимо этого фриза Торвальдсен исполнил еще бюст Наполеона (1830, Копенгаген, Музей Торвальдсена), заказанный шотландским лордом Мьюри, поклонником Бонапарта. Но в этот период идеи бонапартизма уже не имели политического значения и скорее являлись романтической модой. Произведения на сюжеты из христианской истории были редки в творчестве Торвальдсена и относятся не к самым удачным работам скультора (рельеф Товий исцеляет своего слепого отца, 1828, Копенгаген, Музей Торвальдсена; статуи Христа, ангела и 12 апостолов для церкви Девы Марии в Копенгагене, 1819—1820). В работах для церкви Девы Марии проявилось увлечение живописью назарейцев, старонемецким искусством, знание работ итальянских пуристов. Эти же черты характерны для надгробия папы Пия VII в соборе Св. Петра (1813) — ярком образце мемориальной пластики позднего неоклассицизма. В 1820—1830-е Торвальдсеном было создано много памятников известным историческим лицам: Э. Б. Кондильяку (1822), княгине Барятинской (1818), И. Понятовскому (1826—1827), герцогу Лейхтенбергскому (1827), Шиллеру (1835). Чаще он изображал модели в античных одеждах, но порой (как в статуе философа Кондильяка, которого он представил в профессорской мантии) и в историческом костюме, что было уже в большей степени созвучно эпохе. Отсутствие гармонии в сочетании идеализации и натурности, сухость пластической разработки присущи и большинству бюстов, исполненных скульптором. Они демонстрируют неорганичность позднего классического стиля. Портрет считался второстепенным жанром в иерархии неоклассицизма, хотя Торвальдсен всегда имел большое количество заказов (Граф Соммарива, 1826, Каденаббья, ок. Комо, вилла Карлотта; Александр I, 1820, Варшава, Нац. музей; Художник И. К. Даль, 1821, Норвегия, галерея Берген; Людвиг I Баварский, 1818, Копенгаген, Музей Торвальдсена; Кардинал Консалви, 1824, Четсуорт, собрание герцога Девонширского). К наиболее удачным работам в портрете можно отнести бюсты Томаса Хоупа (1817, Копенгаген, Музей Торвальдсена), Элизы Шубарт (1804, частное собрание), Иды Брун (1810, частное собрание), Вильгельмины Бирон (1818, Копенгаген, Музей Торвальдсена). Образ выдающегося датского скульптора запечатлели его современники К. В. Эккерсберг, К. Ф. Фогельнштейн и Ф. Катель (последний изобразил его в римской траттории капитана Раффаэле Англада на виа Рипа Гранде в компании художников, где любил бывать скульптор). Торвальдсен, подобно Канове, имел очень ограниченный круг помощников, но много последователей своего стиля.