МЕНГС

, Антон Рафаэль (Mengs, Anton Raphael) 1728, Ауссиг, Богемия — 1779, Рим. Немецкий художник, теоретик неоклассицизма. Учился рисунку у отца И. Менгса, живописца и миниатюриста. Копировал произведения Рафаэля и Корреджо. В 1741 вместе с отцом приехал в Рим, где продолжил художественное образование, занимаясь у М. Бенефьяла и С. Конки. В 1745—1746 и 1749—1754 работал в Дрездене в качестве придворного художника саксонского курфюрста Августа III. Много лет провел в Риме. В 1755 познакомился с И. И. Винкельманом и стал последователем его эстетических воззрений, воплощая их в своих произведениях. В 1762 в Цюрихе опубликовал книгу Мысли о красоте и вкусе в живописи, в которой выразил эстетические взгляды художника-неоклассициста. В 1780 покровитель художника, посол Испании в Риме Х. Н. д’Асара, издал полное собрание его теоретических работ. Был президентом Академии Св. Луки в Риме (1774), членом многих европейских академий. В 1761—1769 и 1774—1776 работал в Мадриде при дворе испанского короля Карлоса III. Писал станковые произведения на мифологические и аллегорические сюжеты, алтарные образы, создавал живописные и в технике пастели портреты, занимался монументальной живописью. В ранней росписи плафона римской церкви Сан Эусебио (Триумф св. Эусебио, 1757—1758) уже намечается отказ от принципов барочного иллюзионизма, которые Менгс называет "ложным стилем", и поиск идеалов "высокого стиля". Статика и четкий абрис небольшого количества фигур, уравновешенная композиция, подражание изящной грации Рафаэля привносят новое начало в искусство декоративной росписи. Этими же поисками отмечено и станковое полотно Суд Париса (ок. 1757, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Крупные фигуры Париса, Геры, Афины и Афродиты уподоблены скульптурному рельефу. Согласно художественным принципам Винкельмана Менгс воплощает в них идеал "благородной простоты и спокойного величия". В неоклассицистическом духе трактована античная тема и в полотне Юпитер и Ганимед (1762, Рим, Нац. галерея современного искусства). Интерес художника к живописной традиции венецианских мастеров, легкой светотени Корреджо, плавной музыкальности рисунка Рафаэля несколько смягчает скульптурную определенность форм.В 1761 Менгс выполняет роспись плафона и люнетов виллы Альбани в Риме, оказавшую значительное влияние на монументальную живопись европейского неоклассицизма. Фреска потолка Парнас строится как станковое произведение. Холодные лазурные тона сочетаются с пятнами яркой зелени деревьев и красочных одежд Аполлона и муз, рождая ощущение искусственности колорита. Восхищавшие современников античные реминисценции превращают роспись Менгса в подлинный раритет эпохи. В ней нашли выражение ученая эрудиция художника и увлечения владельца виллы кардинала Альбани, собравшего ценнейшую коллекцию античной скульптуры. По заказу папы Климента XIV в 1771—1773 Менгсом были исполнены росписи зала Папирусов библиотеки Ватикана. Манера барочной, несколько тяжеловесной аллегории отличает фреску плафона Аллегория музея Пио-Климентино (эскиз, Бассано, Гор. музей), в которой художник выразил просветительские идеалы века, воплощенные в культурной политике папы. В созданных в поздние годы полотнах на религиозные сюжеты (Благовещение, ок. 1774—1776; Иоанн Креститель, проповедующий в пустыне, ок. 1774, обе — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Св. Петр, ок. 1775, Вена, Музей истории искусства; Благовещение, 1779, Мадрид, капелла Королевского дворца) формы крупных фигур становятся более обобщенными, но усиливается рациональность построения композиции. Для картин на мифологические сюжеты Менгс часто заимствует композиционные решения из гравюр, камей, мозаик, хранящихся в музеях Рима, недавно открытых фрагментов живописи Геркуланума и Помпеи (Персей и Андромеда, 1774—1777, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Следуя своей эстетической теории, художник виртуозно пытается сочетать приемы светотеневой моделировки Корреджо, яркие цвета палитры венецианских мастеров, изысканный рисунок Рафаэля, наделить образы чертами идеальной правильной красоты, приближенной к идеалам древних. Поиск этого синтеза придает своеобразие произведениям Менгса, характеризуя устремления его эпохи. В Риме и при европейских дворах Менгс прославился и как портретист. В портретах И. И. Винкельмана (ок. 1761, музей Метрополитен, повторение — ок. 1775) друг Менгса изображен с томом Илиады. Художник отказывается от схемы барочного портрета, когда модель изображалась в момент как бы прерванного движения. Ученый погружен в раздумье, светом эффектно выделено лицо, в котором подчеркнуты пытливый ум человека эпохи Просвещения, красота духа и помыслов. Столь же программны и автопортреты Менгса (1774, Ливерпул, Художественная галерея; 1770—1774, Генуя, Академия лингвистики; 1775, Флоренция, галерея Уффици; Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; 1770-е, Мадрид, Прадо). Строгую поясную композицию Автопортрета из Уффици нарушает театральная поза и жест словно обращенной к зрителям руки. Гризайльное изображение полотна Персей и Андромеда в Автопортрете из Ливерпула, книга в картине из Генуи указывают на круг интересов художника. В портретах Карл III (1761), Мария Луиза Пармская (1767, оба — Мадрид, Прадо), Генри Лит (Лондон, частное собрание), Певец Д. Аннибали (Милан, галерея Брера) Менгс использует схему парадного портрета, часто изображая модели на фоне античных памятников. Поздние, исполненные в Королевском дворце Мадрида (1762—1768) фрески Апофеоз Траяна, Апофеоз Геркулеса, Аврора явились неудачной попыткой соединения барочной иллюзионистической перспективы и тенденций станковизма. Ощущение дисгармонии искусственного живописного пространства и архитектуры невысокого зала создают многочисленные крупные, как бы нависающие аллегорические фигуры, изображенные у краев свода. Эта роспись еще в большей степени, чем фреска плафона виллы Альбани, обозначила конец старой и рождение новой декоративной традиции в монументальной живописи, которая будет воспринята последователями художника в нач. XIX в.