search
А Б В Г Д Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я 
БАРТОЛИНИ
, Лоренцо (Bartolini, Lorenzo) 1777, Савиньяно, около Прато — 1850, Флоренция. Итальянский скульптор, крупнейший мастер Италии XIX в. после Антонио Кановы. Родился в селении Савиньяно около Прато. Поначалу работал резчиком гемм и камей, видимо, поэтому его произведения всегда отличались четкой, выразительной линией контура. В 1799 уехал во Францию, где пробыл до 1808. Здесь сблизился с кругом учеников мастерской Ж. Л. Давида, разделяя взгляды этих "мыслителей" ("бородачей", как их называли). Большая дружба связывала его с 1801 с Ж. О. Д. Энгром. На портрете кисти Энгра Лоренцо Бартолини представлен волевым человеком, которому суждено не идти "в фарватере", а пролагать новые пути. Скульптура Юпитера в руках мастера указывает на избранное ремесло. С Энгром Бартолини делил до 1824 мастерскую на виа делле Белле донне во Флоренции, их дружба была скреплена взаимным уважением к таланту друг друга, общими взглядами на искусство. Энгр вспоминал, что по характеру Бартолини был "настоящий гасконец", человек чрезвычайно щепетильный в вопросах чести, имеющий собственные убеждения. За франкоманию в Италии его называли "француз Бартолини" или "якобинец Бартолини". С 1839 Лоренцо Бартолини возглавлял кафедру скульптуры в Академии художеств Флоренции, в течение многих лет он отстаивал новые принципы обучения. Он был высокоодаренным человеком. В отличие от Кановы, в большей степени завершавшего достижения предыдущего столетия, ему суждено было выразить идеалы новой эпохи. Еще до опубликования "Манифеста" пуристов в 1842, который был подписан и им, как одним из лидеров этого направления, Бартолини попытался отказаться в системе преподавания от классицистического метода "возвышенного исполнения" ("esecuzione sublime"). В академических кругах разразился скандал, и скульптор стал мишенью критики после того, как выставил горбуна в качестве модели для студентов, работавших над популярным в академиях сюжетом Эзоп, рассказывающий свои басни. Стремясь упрочить новый метод преподавания, он считал необходимым освободить студентов от рабских привычек следования классицистическому принципу отбора, заменявших живую инициативу авторитетными образцами — аполлонами и венерами, бесчисленные слепки с которых были рассеяны по всем академиям.Его главным девизом стали слова, которые он высек на рельефе с изображением Эзопа, хранящимся в его мастерской: "Всякая натура прекрасна в равной степени, если соответствует сюжету". Наделенный незаурядным литературным дарованием, Бартолини с юмором и некоторой язвительностью парировал нападки своих врагов — профессора школы рисунка в Кортоне Н. Монти и профессора кафедры скульптуры во флорентийской Академии С. Риччи, а также критиков Д. Дзанелли и М. Миссирини. Последний, однако, будучи известным деятелем, секретарем и хроникером римской Академии Св. Луки, посвятил Бартолини, как Канове и Торвальдсену, книгу. Как и все пуристы, Бартолини не отвергал необходимость копирования антиков в системе академического образования, но отмечал недостаточность ориентации учащихся на одни лишь античные образцы, призывая расширить арсенал достойных для отображения сюжетов. Он утверждал более широкий взгляд художника на мир, чем сквозь призму одного лишь античного канона, необходимость наблюдения прекрасного и безобразного в окружающей жизни. Работа с живой модели на ранней стадии обучения представлялась поэтому чрезвычайно важной, как и копирование произведений итальянских мастеров XIII—XV вв., так называемых "примитивов", у которых учащиеся могли перенять правдивое и непосредственное видение мира. Большую роль, как и все пуристы, Бартолини придавал передаче внутренней экспрессии образов. Поэтому, не принимая в целом метод Кановы (пуристы называли его "canovismo"), мастера неоклассицизма, Бартолини, как и все пуристы, ценил в его искусстве не "подражание грекам", а "те сюжеты, где он готов разрушить предубеждения… где он страдает от условности, где ему удается понять, что искусство должно говорить словами чувств", т. е. отступления от "возвышенного исполнения". В скульптуре Молитва Богу (1836, Милан, галерея Польди-Пеццоли; эскиз — Прато, Музей Бартолини) Бартолини обратился к популярной у пуристов теме искупления за грехи, содеянные в прошлом. Фигура предназначалась для надгробия и была выполнена по заказу графини Р. Тривульцио-Польди. В 1837 она была выставлена в галерее Брера вместе со статуей Кановы Кающаяся Магдалина. Обе работы свидетельствовали о глубоком различии методов двух мастеров. В отличие от идеального образа святой у Кановы (при всем сходстве поз обеих фигур) фигура молящейся девушки полна дыхания жизни. В своих воспоминаниях Бартолини, однако, писал, что поза модели была найдена им случайно, в момент отдыха натурщицы. Метод Бартолини в корне отличался от традиционного "заданного" взгляда на модель неоклассицистов, он основывался, по словам самого скульптора, на "безграничном доверии натуре", на видении ее "без систем и без предрассудка идеализма". Персонажи его скульптур Мальчик-виноградарь (1816— 1820, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; 1844, Брешия, галерея Тозио-Мартиненго), Милосердие (1824, Флоренция, галерея Питти), Дети леди Бингхем (1847, частное собрание) трактованы с почти веристской наблюдательностью и присущим мастерам итальянской пластики кватроченто лиризмом. Наследие мастеров XV в. Бартолини особенно высоко ценил и в ответе злопыхателям писал, что "не собирается поджигать храмы, уничтожать музеи, но что он хотел бы предоставить своим ученикам возможность идти по тому прямому пути, которым шли наши кватрочентисты, оставившие нам примеры их идеалов в искусстве, прекрасного св. Георгия, Давида и другие подобные произведения, почти близкие божественному Фидию". Своему другу, английскому скульптору Джону Флаксмену, Бартолини посвятил скульптуру Сестры Кемпбелл (1822, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии). Гармония и ренессансная слаженность пластики соседствует в этой группе с романтическим приемом сопоставления в двойном портрете двух типов, характеров, темпераментов. Бартолини много работал по заказам англичан, исполнив ряд портретов (Лорд Лондондерри, Леди Лондондерри с ребенком, частное собрание) и скульптур, отвечавших вкусам викторианской эпохи (Вакханка, Четсуорт, собрание герцога Девонширского; Лежащая Венера, частное собрание). К традиции ренессансной пластики Бартолини обратился в надгробии графини Замойской для церкви Санта Кроче во Флоренции (1837—1844). Как в надгробиях тосканских мастеров, фигура усопшей возлежит на саркофаге, ее поза и строгое профильное изображение сочетается с лепниной саркофага, исполненной в низком рельефе (картуши, мотив чертополоха), рождая мысль о бренности человеческого существования. Портрет был одной из сильных сторон творчества скульптора. Им созданы образы многих известных деятелей культуры его времени: бюст балетмейстера С. Вигано (1821, Милан, галерея Брера), писателя Дж. Б. Никколини (1827), композиторов Джоакино Россини (1849—1850, оба — Прато, Музей Бартолини) и Ференца Листа (1845, Веймар, Музей Листа). В Портрете графини Терезы Гвиччоли-Гамба (1821, Флоренция, частное собрание) скульптор обращается к традиции флорентийского бюста Раннего Возрождения. Образ возлюбленной Байрона, братья которой были карбонариями, наделен простотой и цельностью, всегда отличавшей портрет флорентийцев. В нем все подчинено раскрытию индивидуальности модели, причем без соотнесения с неким абстрактным идеальным прообразом. В медальонном портрете Энгра (Прато, Музей Бартолини) сказалось влияние рельефных портретов Джона Флаксмена: четкий контур выдает руку профессионального резчика камей, а техника низкого рельефа, в котором работал английский скульптор, любивший копировать в подобной манере рельефы античных саркофагов из коллекций вилл Альбани и Джустиниани, — желание следовать Флаксмену. Об этом свидетельствуют и исполненные Бартолини в 1795 в манере контурного рисунка иллюстрации к Одиссее Гомера. С рисунками Флаксмена Бартолини познакомился во Флоренции, копируя их в мастерской скульптора Б. Корнейля, пенсионера Французской академии, использовавшего рисунки для украшения изделий декоративно-прикладного искусства. Работы Бартолини являлись попыткой более эмоционально-личностного воплощения античного сюжета. Мир античных героев становился ареной поиска передачи более эмоциональных человеческих чувств и переживаний. По указу Наполеона и при содействии его сестры, герцогини Тосканы Элизы Баччокки, Бартолини создал в Карраре школу скульптуры и с 1812 преподавал в ней. В 1814, будучи ярым бонапартистом, последовал за Наполеоном-изгнанником на остров Эльбу, затем возвратился в Италию и работал по заказам Денона, министра Наполеона. Еще в 1807 по заказу Денона Бартолини исполнил бронзовый рельеф Сражение при Аустерлице для Вандомской колонны в Париже. Сцены сражений чередуются в нем с биваками солдат, представленных в пейзаже. Скульптор вдохновлялся рельефами колонны Траяна, работая над ним, создав произведение в духе раннего "героического" неоклассицизма. Затем были исполнены группа Наполеон, Мария Луиза и король Рима (погибла в мастерской Кановы), портрет Наполеона (Париж, парк Буа де Пре), бюсты Шарлотты Бонапарт (Мальмезон) и Паулины Боргезе (частное собрание), надгробие Элизы и Феликса Баччокки в болонской церкви Сан Петронио; бюст Элизы Баччокки (Версаль, Нац. музей). В этих связанных с официальным заказом работах скульптор всегда оставался правдивым интерпретатором характерных черт моделей, передавая их без патетики и героизации, присущей искусству эпохи империи. В ряде работ Бартолини уступка официальным вкусам превращала их во вполне тривиальные образы, которыми были заполнены в середине века европейские выставки. Оттенок сентиментальности и некоторая отвлеченность присущи его статуе Нимфа, укушенная скорпионом (1845, Флоренция, галерея Питти, завершал Дж. Дюпре). Показанная в парижском Салоне (1845), она, однако, была высоко оценена Ш. Бодлером. Критик сравнил Нимфу с работами Ш. Бозио и отметил у Бартолини "верный вкус", "благородство" и "изящество", его способность "не поддаться соблазну придать образу холодное и чрезмерное правдоподобие", а, напротив, "углубиться в детальное изучение натуры". Крупными работами скульптора явились памятник графу Н. Демидову во Флоренции (1828), статуи Леонардо да Винчи, Никколо Макиавелли для портика галереи Уффици (1820-е), надгробие Дж. Б. Альберти в церкви Санта Кроче (1820-е). Памятник русскому аристократу Н. Демидову, супругу княгини Матильды Бонапарт, владельцу виллы в Сан Донато, где хранилась его великолепная коллекция живописи европейских мастеров, был заказан в память об отце его сыновьями Павлом и Анатолием. Он был завершен учеником Бартолини Пьетро Романелли и установлен на берегу Арно в 1850. Большие аллегорические фигуры Признания, Милосердия, Сибири (Демидов владел там рудниками), Природы, Музы празднеств окружают фигуру Николая Демидова, изображенного в виде античного героя рядом с сыновьями — наследниками его дел. Идея нравственного долга была близка Бартолини, она отвечала его эстетическим взглядам как художника-пуриста. На родине скульптора в Прато создана Глиптотека, где хранятся слепки и эскизы его работ, многие оригинальные произведения. Надгробие Лоренцо Бартолини (1858) исполнил для церкви Санта Кроче во Флоренции его ученик П. Романелли, завершавший многие работы скульптора.
Лит.: Del Bravo C. Il genio del Lorenzo Bartolini. Firenze, 1977; Lorenzo Bartolini. Mostra dell’attivite di tutela. Prato. Palazzo Pretorio. Fabbraio-Maggio. 1978. Firenze, 1978.
Е. Федотова

Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. — М.: Белый город..2006.




Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия 

T: 0.020265956 M: 17 D: 0