КРЕСПИ

, Джузеппе Мария (Crespi, Giuseppe Maria), прозв. Ло Спаньоло (Lo Spagnolo) 1665, Болонья — 1747, Болонья. Итальянский живописец, рисовальщик, гравер. Болонская школа. Учился у Д. М. Канути, К. Чиньяни, А. Буррини в Болонье. Работал в Болонье, Венеции, Парме, Модене, Пистойе, Флоренции (1700—1708). Изучал живопись Корреджо, Ф. Барроччи, Гверчино, С. Маццони, офорты Рембрандта. Писал картины на религиозные, мифологические и бытовые сюжеты, а также портреты и натюрморты. Будучи мастером позднеболонской школы, Креспи долгое время считался подражателем братьев Карраччи, основателей болонской Академии. Как самобытный и разносторонний художник Креспи был открыт лишь в XX в. Обучение в молодые годы у мастеров Болоньи, основанное на копировании произведений Карраччи, Рени, Доменикино, Гверчино, определило характер его ранней живописной манеры. Путешествие художника в 1680-е в Венецию, Урбино, Пезаро, Парму, Модену расширило художественный кругозор, позволило познакомиться с другими живописными традициями, в частности, Корреджо, С. Маццони, Ф. Барроччи, Тициана. В 1689 Креспи поступает в Школу рисунка в Болонье, из которой был исключен за карикатуру на попечителя болонской Академии графа Мальвазиа. В алтарных образах, выполненных до 1700, заявляет о себе как о художнике, способном на основе классической болонской традиции XVII в. утвердить индивидуальную манеру (Казнь десяти тысяч мучеников, Болонья, церковь Санто Спирито). Во фресках плафона болонского палаццо Пеполи (1691—1692) на тему Времена года отвлеченность барочной античной аллегории не согласуется с жизненной конкретностью, а порой и гротеском в трактовке персонажей. Сборище богов на Олимпе, парящий Геракл на колеснице или лукавые путти с гирляндами, обрамляющие сцену в плафоне, выглядят приближенными ко всему земному и далекими от развернутого над ними небесного пространства. Об отступлении от традиционного для болонской школы возвышенного толкования мифа свидетельствуют и ранние полотна — Кентавр Хирон учит Ахиллеса стрельбе из лука; Эней, Сивилла и Харон (ок.1700, оба — Вена, Музей истории искусства). Антиакадемичны по избираемому сюжету и его трактовке "вакханалии" Креспи (Сон амуров, ок. 1712, Лейпциг, Музей изобразительных искусств; Нимфы, обезоруживающие амуров, Вашингтон, Нац. галерея; Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Сцены с резвящимися на лоне природы нимфами и амурами в этих античных идиллиях напоминают народные деревенские сборища, полные искреннего веселья. Они исполнены в новой для Креспи, более разнообразной по нюансам цвета, хотя и холодной, тональности. В начале 1700-х Креспи переходит от мифологических сцен к изображению сюжетов из крестьянской жизни, трактуя их сначала в духе пасторали (Бытовая сцена, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), а затем придавая им все более убедительный характер бытовой живописи (Мать и ребенок, Берлин, Гос. музеи; Прачка; Женщина, ищущая блох, обе — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). В картинах Сцена в погребе (Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), Кухарка (Флоренция, частное собрание), Крестьянская семья (Будапешт, Музей изобразительных искусств) новый для Креспи караваджистский прием резкого и скупого освещения темного пространства изнутри придает человеческим фигурам и предметам пластическую определенность, усиливает ощущение неподдельной простоты и искренности в повествовании о реальности. Во Флоренции, работая при дворе тосканского герцога Фердинандо Медичи, Креспи исполнил ряд произведений, которые наряду с более ранними его работами стали высшим достижением бытовой живописи XVIII в. В изображении многолюдных народных сцен (Ярмарка в Поджо-а-Кайано, ок. 1708, Флоренция, галерея Уффици; Ярмарка, ок. 1709, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) сказались знакомство художника с графикой Ж. Калло, интерес к голландской "бамбоччате" (в коллекции Медичи хранилось большое число произведений голландской жанровой живописи). Его работы не описательны, как произведения голландцев, в них нет иронии французского гравера, четкой конкретизации среды. Внимание художника подчинено распределению света и тени в изображении более конкретно написанных фигур и предметов первого плана и как бы появляющихся в полутонах размытого фона дальних объектов. Это напоминает прием Маньяско, произведения которого Креспи знал и высоко ценил. Но в полотнах Креспи больше обстоятельного и строгого наблюдения, чем в исполненных в бравурной свободной манере, полных фантазии произведениях генуэзского мастера. В период 1700—1720-х Креспи были созданы картины на религиозные сюжеты, портреты, натюрморты, он продолжал писать и бытовые сцены. В полотне Избиение младенцев (1706, Флоренция, галерея Уффици) художник обращается к живописной традиции Гверчино, используя его световые эффекты и как бы противопоставляя свою манеру модной в первой половине XVIII в. академической трактовке исторических и религиозных сцен в сентиментальном духе. Бурные движения, эмоциональный порыв персонажей переданы с утрированной барочной экспрессией. Эффекты загадочного зеленоватого света, как бы вспыхивающие в глубине фона и разливающиеся по всему пространству холста, серебрят окутанные темной тенью мятущиеся фигуры. По мастерству живописного исполнения это одно из значительных произведений Креспи. Позже в произведениях на религиозные и мифологические сюжеты вместо барочной эксцентрики появляется большая строгость и убедительность в желании приблизить происходящее к действительности, соотнести историческое и реальное (Св. Семейство, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Смерть Иосифа, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Св. Иоанн Непомук исповедует королеву Богемии, Турин, галерея Сабауда; Латона превращает в лягушек пастухов, ок. 1712, Болонья, Нац. пинакотека). Самым значительным произведением зрелого художника явилась серия Семь таинств (Дрезден, Картинная галерея). Лишь одно из семи полотен цикла (Исповедь) датировано 1712, что позволяет считать, что все они были выполнены приблизительно в этот период. Цикл Креспи можно считать высшим достижением барочной живописи нач. XVIII в. И в то же время это совершенно новое искусство, знаменующее конец барочной традиции, смело нарушающее созданные ею приемы отвлеченной трактовки религиозных сцен. Все семь полотен (Исповедь, Крещение, Бракосочетание, Причащение, Священство, Миропомазание, Соборование) исполнены в по-рембрандтовски теплой красновато-коричневой тональности. Прием резкого освещения вносит в рассказ о каждом таинстве определенную эмоциональную ноту. Он придает всем сценам ореол таинственной сокровенности происходящего и одновременно подчеркивает главное в замысле художника, повествующего о реальности самой жизни, воплощенной в этих сценах основных этапов краткого земного человеческого бытия. Влияние живописной манеры Рембрандта, его интереса к острому психологизму в трактовке человеческих характеров проявилось в портретах Креспи. Подобно голландскому живописцу, он часто обращается к написанию автопортретов (1708, Флоренция, галерея Уффици; ок. 1710, Болонья, Нац. пинакотека; ок. 1710, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; 1710, Милан, галерея Брера), изучает распределение света и тени на своем лице, подчеркивает его изменяющуюся пластическую выразительность. Используя схему барочного портрета, Креспи изображает себя в момент прерванного движения, а атрибуты художника всегда привносят "романтический" ореол избранности собственного ремесла. Бытовое начало и тонкая эмоциональность находятся в гармонии в полуфигурных "портретах-типах" Креспи (Охотник, Болонья, Нац. пинакотека; Лютнистка, 1720-е, Париж, частное собрание). В картинах Семья ювелира Заноби (Болонья, Нац. пинакотека) и Генерал Пальди (Дрезден, Картинная галерея) как откровенный вызов барочному парадному портрету звучат гротескные интонации. Высокое живописное мастерство художника болонской школы проявилось в натюрмортах Креспи. Натура в них выглядит пластически выразительно и строго. В натюрморте Две библиотеки (1720-е, Болонья. Гор. музей библиографии), с известным еще в XVII в. приемом "trompe l’oeil" ("обманки"), тома трактата по теории музыки и партитуры, освещенные холодным ровным светом, рождают образы неподдельной вещественности и достоверности. Традиции правдивого и искреннего, полного смелого творческого поиска искусства Креспи получат развитие в искусстве Италии XVIII—XIX вв. на его пути продвижения к веризму. Разнообразные аспекты антиакадемической манеры этого болонского мастера будут восприняты его учениками и последователями Дж. Б. Пьяццеттой, П. Лонги, М. Бенефьялом, П. Л. Гецци.
Лит.: Либман М. Я. Джузеппе Мария Креспи. М., 1967; Mostra celebrativa di Giuseppe M. Crespi. Catalogo, a cura di F. Arcangeli e C. Gnudi. Pref. di. R. Longhi. Bologna, 1948; Giuseppe Maria Crespi. 1665—1747. Ausstellung. 14. Dez. 1990—17. Febr. 1991, Stuttgart Pinacoteca Nazionale di Bologna. Staats Galerie, Stuttgart. Puschkin Museum, Moskau: Katalog / Hrsg. von A. Emiliani, A. B. Rave. Stuttgart, 1990.
Е. Федотова


Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия 

КРЕТИ →← КРЁНЕР

T: 0.099301805 M: 3 D: 3